近年，李安源的繪畫以出乎意料的方式在業界亮相。一來，是他原先作為知名美術史學者與研究者的身份。二來，是他的繪畫展現出了一種不落窠臼與率性而為的“狂飆突進”。直至今日，我國美術學院的油畫教學體系，仍舊難以擺脫半世紀前某單一訓練模式留下的深刻烙印與影響。轉戰繪畫以來，李安源從未將視野停留在這個高度僵化的體系中，而是將現代主義以來國際范圍內的諸多直覺性表達的藝術作為視覺資源，進行自我定位與探索實驗，展示了他對于藝術本身出于感性直觀與精神本能的一種“原初洞見”。

在我們倆的一次聊天中，我談及德國觀念論先驅之一費希特，他的思想在當下少有人關注，但我們不得不承認他的確是德國浪漫主義美學與藝術的重要哲學奠基人。費希特對“自我”絕對性以及“自我創造非我”理念的強調，成為了早期歐洲浪漫派將藝術作為無限自由之象征的哲學根基。中國現代主義繪畫中針對純粹的“自我主體”進行創作的浪漫主義傾向，只在20世紀前三十年間如林風眠等人早期作品中有所出現，隨即遭遇歷史進程與政治羈絆的打斷與壓制，長期處于缺席狀態。

李安源的繪畫行動與實驗，如同費希特在其“知識學”中指出的：“我最初純粹而簡單地假定了自身的存在?！彼睦L畫并非基于外界形象構成的客觀世界，而是一種源于直觀涂繪的主體性活動。他在反復涂繪與“一揮”之間努力建構起一種個人化的藝術統覺。這一繪畫的過程既是自我回歸與自我建構，也是不確定性向確定性的過渡，客體向主體的流轉，是“絕對的我”、“純粹的我”和“自我設定的我”之迸發。

今天的中國藝術，仍舊需要回到哲學思想而非藝術形態的原初之地進行考察，所有僅僅只在“技”而非“道”的層面進行的鸚鵡學舌，即使水準再高亦仍舊是模仿而非創造與創生。將目光投向李安源那幅霧中漫游者的繪畫，空間中的色彩與光華，并非只是自然光譜的物理拷貝，還是意識驅動的質料呈現；凌厲率性的造型與筆觸刷痕，也并非應物象形的傳移摹寫，還是感性直觀的形式外化。而畫家本人并不一定自知，那份來自十九世紀初的浪漫主義，可能恰是他氣質稟賦的精神根源與原初之地。

（文/鄭聞，2025.8.18）