《寶石流霞》  紙本設色  36cm×23cm 2023

仿佛一切都在糾結之中。

我之所以說“仿佛”，是因為我在看畫的時候，是猶豫的，徘徊的。他到底是深入了時間，還是出離了時間？一切處在不確定之中。我很難用“西洋畫”“中國畫”，甚至是“東西方藝術交融”這樣一些使用率超高的藝術概念來界定我對王犁先生畫作的直覺反應。

審美的極限就是審丑。王犁只是自信且漫不經心地交代了一下輪廓。他畫的人物赤裸裸的，很是肥碩，但就是不能用“肥胖”“臃腫”之類的詞語來形容。無論是男人還是女人。他們仿佛在用身體突破一種限制。這種限制也許是空間的限制，也許是時間的限制。我無法預知他們身體的哪一塊會突然地彈出來，彈到什么程度？有時候覺得要彈出一個波來，結果它偏偏又變直了。其實畫面上的所有的形似乎都想突破邊界，于是有了很任性的波，但這種波擴張到一定程度，它又收住了。這就是“糾結”。我想這些作品既然是“離形”，既然是“得似”，那一定不是準確的。我想起了梵高畫自畫像，我想起了蒙克的《吶喊》，我想起了高更畫的土著女子。我想起了豐子愷的畫，但這些肯定不是，都不是。他就是王犁，獨一份的王犁。他一直想讓平滑的東西變得粗糙，又想讓復雜的東西簡化?！跋笳餍浴边@個中國文化傳統，他難以舍棄，就這樣讓我看到了一個詩意的王犁。一個對生活持有“知足”的心態的王犁。

他畫一個人體，仿佛是兩個、三個人體液體般地流淌到一處。人明明是水，卻試圖活得堅硬。那兩塊被擦亮的屁股，顛覆了人對身體中心的認知。兩個屁股，像兩面鏡子。較之身體的其他部位，它像是具有更大吸引力。在人的身體上，甚至在畫面所象征的世界里，被畫家給孤立了出來。于是屁股便不僅僅是屁股了，是一個世界的高光，是視覺的焦點。

王犁的畫不是客觀的呈現，而是主觀的表現，在時間的每一幀上，他都是主動的。他以用詼諧反觀日常，讓每一秒都變得有趣。他的畫筆是溫情的。精神是東方的。他給我一種“道無處不在”的印象。他就算在畫“飲食男女”性愛的時候，也毫無顧忌。他坦率地用畫筆說出生活、生命的真相。我想說感恩，老天還留給我們了這么點快樂。

許多畫家往往會排斥文學性，認為畫畫就是畫畫，但是，所有文藝樣式，都有個共同的終極審美，就是詩意。沒有詩意的文學，不是文學。沒有詩意的繪畫，也不是繪畫。王犁繪畫，沒有放棄詩意的追求。他的畫作為比喻性的視覺呈現，有濃烈的生活氣息與生命夢想。

他在標題與畫面之間，給讀者留下足夠的思維空間。比如《憂郁延伸的周末》，拓寬了普識性的時間。在《藏春塢》，他沒有具體的畫山塢，而是在墨色的包圍之中，畫出一位坐著姑娘。露著大腿，閉著眼睛，裹著一件床單式的衣裳，皮膚呈土紅色。不是小家碧玉，纖巧弄人，而是豐碩到仿佛她的夢都會爆炸?！堆┥徎ā樊嫷哪信鄵?，女的春光乍泄。畫中的情境很難和“雪蓮花”直接產生聯系。但只要再想一下，那么這朵雪蓮花就非得這樣開放。在《風柜》中，到底是綠蔭前的裸女是柜，還是那綠蔭是柜？那裸女和樹到底是誰藏著風？詩意就在猜測中漸漸滋生。在《微風中的旗幟》中，湖面上有個裸女準備跳水。這是什么樣的微風？這又是什么樣的旗幟呢？

在王犁畫中的男女動不動就打赤膊。這在生活中不太可能。比如《田頭阡尾》《盆栽》《松風》《繁華》等等。我以為它恰恰是“裸”，明確地指向了坦蕩。

通常國畫呢，都講究筆墨，用筆講究書法特點，提按頓挫之類。用墨講究濃淡干枯濕。后來吳冠中先生說：筆墨等于零。這種石破天驚的話，好像道破了天機。王犁沒有刻意強調用筆，而是涂涂抹抹，洗洗擦擦。仿佛一切都是偶然的。這才讓筆墨無序而得以還真。有時他就是為了那一抹紅。比如《踏歌行》系列。有時他就是為了那一抹黑。比如《書中的溫情》《鄉關何處》系列。有時。他就是為了那一抹綠。比如《團結湖在哪個區》《春深處》以及畫湖水的那些作品等（其實湖水中的裸體男女，我在無意中也真真切切地遇見過，而且體態還真和王犁先生畫的差不多）。

我們只能關注世界的一部分，而不可能關注世界的全部。藝術家向來只關注自己想關注的。不變的男女主角成為“知足常樂”的人生主題的符號。

他把自己放松，也把自己主觀的執念放空。詩歌的創作要追求語言的摩擦力。那么繪畫創作視覺語言同樣需要摩擦力。美未必就只有精致與光滑?！按骸保@個人意識中的特殊喻體，被畫家不停地重復。用盡各種畫面來確認。檸檬黃、桃紅、綠，然后用一團墨色來控制節奏。這個春天里，他把欲望給美翻了。我們一起美翻了。于是《要有愛》《要有光》《要有閑》《要有夢》，要，還要，一直要，人一直被情欲引導生活。甚至是在他一些帶有童話色彩的作品里，也沒有稀釋掉這樣的情節。比如在《飛翔》中，那位長著翅膀的女人。在《我有一個夢想》中，一個女子坐在山頂上，一個山頂只容得下她一個屁股。

我們不能以自己的經驗維度來認知王犁的作品。因為只有這樣才能讓體驗的新鮮感不會流失。藝術加法減法而已。拿到素材之后，加什么，減什么，很顯然，王犁深諳此道。一切規訓化的影像在創作中，一經出現會就宣布死亡。藝術的景觀就是源自于藝術家的孤立。與日常的世界對比，畫作的辨識度是低的。然而作為藝術作品，以及藝術家的知名度，辨識度卻是在飆升。空間以及空間里的所有事物一直在變，不管人心有多么不情愿。你以為自己是看清楚的，實際上根本沒有看清楚，因為我們根本不可能看清楚。我們只是分析得越來越清楚。

王犁在以一種對大眾記憶反叛式的浪漫、風趣、詼諧質疑生活的實在性。他就這樣“出神”了，他就這樣才能“入化”了，他就這樣超越習慣、世俗的平衡、穩定的視覺認知。讓視覺感知在一張網格不均的網上，一塊飄動的膜上。