風格之外的思考
“寫生”是中國當代油畫創作與繪畫教育體系的重要支點，也是藝術家在自然、經驗與表現之間建立深度關聯的一種實踐方式。對于長期專注于教學實踐與創作研究的孫洪利而言，寫生從來不是單純的技法訓練，而是一條深入自然、直觀感知、并探索“去風格化”創作理論的路徑。在多年的創作實踐中，他不斷強化寫生在畫面表達中的基礎性意義。同時，他嘗試通過教學研究，將寫生轉化為一種兼具理論與實踐的經驗模式。
所謂“去風格化”，并不是否認風格的存在，而是反對僵化的風格先行。它要求藝術家以開放的姿態走向自然，不以既定模式為框架，而在直觀經驗中尋找個體化的表達。這樣，風格不再是創作的起點，而是藝術家在長期實踐中自然生成的結果。從這個意義上說，“去風格化”并不是消除風格，而是為風格的真實生長創造條件，使其從負擔轉化為自然生成的結果。孫洪利“去風格化”理念的建構，使他并不止步于形式的革新，而是強調以自然經驗為核心的生成性，使油畫寫生既保持開放性，又根植于生命體驗。
本次“孫洪利寫生教學研究展”旨在通過時間線索梳理作品內在的呈現進程，概括其多年寫生實踐所形成的三個理論層次：“在場”“直觀”“生成”。這一邏輯不僅是對其油畫創作脈絡的總結，也是對當下藝術教育中“寫生何為”的再度思考。
在寫生的初始環節，“在場”是不可替代的前提。法國哲學家梅洛·龐蒂在《知覺現象學》中指出，身體是人理解世界的根本方式，感知并非抽象的理性功能，而是一種具體的“身體在場”經驗。藝術家唯有置身于自然氛圍之中，才能真正捕捉光線的流轉、空氣的濕度與地貌的張力。這些細節無法通過照片或記憶重建，只能依賴身體與環境的直接交互。
孫洪利的油畫創作理念強調走出畫室、深入自然，他認為只有直面自然的復雜與真實，繪畫才能獲得真正的現場感與真切性。
生態美學家阿諾德·柏勒安也指出，真正的審美經驗并非單向觀看，而是通過身體與環境的整體互動生成的。孫洪利的創作理念正是通過“在場”的經驗，促使藝術家重新建立與自然的親密關系。
“在場”的理念自古已有，并貫穿于中西方的繪畫創作傳統。
巴比松畫派的藝術家進入楓丹白露森林，在自然呼吸中捕捉光影；印象派畫家則在塞納河畔追逐瞬息萬變的光色。而在中國繪畫傳統中，不論是南宋院體畫的寫生筆記，還是明清文人畫家的山水游記，都彰顯了藝術家對身臨其境的執著。可以看到，孫洪利的寫生實踐既承續了這一跨文化的歷史脈絡，又在教學語境中賦予其新的意義。
“在場”的價值不僅在于身處自然，更在于如何感知自然。因此，孫洪利將“直觀”確立為指導其寫生實踐的核心。胡塞爾在現象學中提出“回到事物本身”，通過直觀經驗把握事物的原初呈現，而不是依賴既有觀念或先入為主的范式。孫洪利主張在創作中依靠直觀觀察進行表達，反對依賴程式化符號或固化風格。他強調，寫生應當是眼睛與心靈對對象的即時回應，而非對現成風格的模仿或套用。
他要求以開放的姿態面對自然的復雜性，將觀察所得的形、光、色直接轉化為繪畫語言。通過直觀感受和直接的表現，捕捉整體，而不是拘泥于細節或固化模式。
這與中國古代繪畫強調的“外師造化”理念也形成了不約而同的默契。山水畫家常常通過親歷山川之美，將自然萬象化為心靈體驗，最終在筆墨中生成氣韻生動的圖像世界。孫洪利在教學與創作中，反復強調走出畫室、深入自然的必要性。這種“在場”的實踐，不僅保證了作品的現場性與真切感，更成為當代藝術家重建人與自然關系的重要途徑。在當下生態危機與數字圖像泛濫的背景下，這一理念顯得尤為重要。
在西方藝術史中，印象派畫家以直觀方式表現光的流動；康定斯基在抽象繪畫中追求直觀的內在必然性；而克萊夫·貝爾在形式主義理論中提出“審美情感”，強調藝術應通過形式直接激發感受，而非依賴表面的敘事反映。孫洪利的“直觀”理念呼應了這些理論，但其獨特之處在于：畫面強調的并非風格化的形式構建，而是基于自然經驗的真實回應，是一種通過直覺性感受達成的去風格化表現。
“直觀”是孫洪利寫生創作理論的核心環節。胡塞爾的“回到事物本身”強調去除先入為主的觀念，以直觀經驗把握對象的原初狀態。美國哲學家杜威在《藝術即經驗》中也認為，藝術的價值根源在于經驗的完整性，而非外在的技藝形式。孫洪利主張寫生應當依賴眼睛與心靈的即時回應，而不是模仿既定風格或程式化符號。這一理念既同西方自印象派以來的外光寫生傳統相契合，又嘗試將這種直觀體驗與中國傳統的寫意精神相結合。因為中國文人畫中的寫意也并非是任意的揮灑，而是通過心與物的直接感應來表達瞬間的真實與精神的生動。在孫洪利的寫生作品中，可以清晰地看到他對這種即時性的把控，同時能夠巧妙避免過度符號化的傾向，從而形成一種更具開放性的創作方法。
對于油畫教學而言，這種直觀訓練具有重要意義。他要求學生在寫生創作中不能僅僅停留在再現，而是必須注重感知力的培養與思維力的激活。從而要求藝術家的成長過程必須深入自然觀察以獲得真實感受，而最終的表達又必須經過心靈的轉化，才能成為個體獨特的經驗。孫洪利的教學理念正是強調這種從自然到心源的生成路徑，使學生在“去風格化”的訓練中逐步形成獨立的藝術感知與思維方式。
“生成”是藝術創作行為的內在特征。首先，生成意味著作品在展開過程中不斷形成新的視覺秩序。線條、色彩與肌理在疊加與修正中持續變化，構成一個動態的生成場域。德勒茲提出的“生成”概念為這一過程提供了哲學支撐：藝術創作并非固定的模仿，而是持續的差異化行動；其次，生成體現為經驗向圖像語言的轉化。藝術家在反復寫生中，逐漸超脫于對自然的復制，通過生成過程找到更貼近自我感受的表達方式，這種轉化最終沉淀為個體獨特的藝術語言；再次，生成還意味著從“去風格化”到個人風格的生長。孫洪利在教學中倡導去除固化模式，并將這一理念運用于創作實踐。這種自由的生成反而使作品更自然地顯現出個體風格；此外，生成亦與時間性密切相關。繪畫中的修改、覆蓋與殘留筆觸，承載著經驗的累積與過程的痕跡，使作品始終保有一種未完成的開放性。這種開放的結構與不確定性，促使觀眾在觀看過程中生成新的意義。
因此，“生成”不僅是藝術家與自然的關系，更是藝術家、作品和觀眾之間的動態互動。在寫生的終極價值中，最為關鍵的是經驗的生成。也就是說，寫生并非對物象的機械復制，而是一個不斷建構經驗、生成語言的過程。孫洪利在教學與創作中提出的去風格化理念，為生成提供了方法論支撐。
在中國繪畫傳統中，“去風格化”同樣有深厚淵源。石濤在《畫語錄》中批判墨守成規，提出“筆墨當隨時代”，主張藝術應不斷產生新的可能性
。董其昌雖在南北宗論中建立了文人畫的審美體系，但其“因心造境”的觀點同樣提醒后學：藝術的根本不在于模仿風格，而在于心靈的獨創。更早的謝赫“六法”之首“氣韻生動”，實際上要求藝術超越外在形似，在生發與創造中呈現精神的流動。
在當代藝術教育與寫生實踐中，風格往往被視作個人藝術成熟的標志。然而，孫洪利在其長期的寫生與教學探索中，卻提出了一個看似逆向的命題——“去風格化”。這一理念并非對藝術個性的否定，而是通過解構創作慣性、松動固化的表達方式、重置感知與材料關系，從而達到重建藝術主體自由度的理論實踐。它的意義不僅在于指導具體的繪畫實踐，更在于提供一種關于藝術生成與教育本質的哲學思考。
在藝術史的敘述中，風格常常成為評價與分類的重要指標。一個藝術家一旦形成穩定的風格，便意味著其語言體系的確立，也容易在藝術市場、學術認定與公眾認知中獲得定位。但風格的另一面也意味著固化的危險。當創作者在既有路徑中不斷重復自我時，風格便會轉化為慣性，削弱藝術活動中的即時感受力與實驗性。
在當代藝術教育中，過早追求風格化的結果，往往導致學生對自然對象的觀察流于模式化，對形式處理的探索失去開放性。這種“早熟的風格”或許能帶來短期的可識別性，卻會阻礙真正的藝術成長。
孫洪利的“去風格化”理念正是在這種背景下提出的。他意識到，寫生作為一種面向現實對象的基本訓練，一旦被風格化的視角和表達所遮蔽，就會喪失其最寶貴的功能——不斷刷新視覺經驗，保持對真實的敏感。因此，“去風格化”并非抹去藝術個性，而是將風格從無意識的習慣轉化為有意識的資源，使其處于可調度、可選擇的位置，而不再成為不可避免的枷鎖。
在教育實踐層面，孫洪利并未把去風格化理解為單一的否定動作，而是設計成一個動態循環。首先，教師通過約束條件制造擾動，迫使學生跳出慣性。其次，引導學生反思他們的初始認知，讓他們識別自己何時、以何種方式重新陷入風格化模式。
最后，在認識到這些模式后，再把它們當作可調度的資源，重新整合到創作中。這個循環可以概括為：在表現樣式去固化之后，通過反思與重構來生成新的表達。
這種教學邏輯的重要性在于，它避免了把去風格化變成另一種“反風格的風格”。如果僅僅追求中性或無個性的表達，最終仍可能形成另一種僵化的樣式。通過反思與重構，學生不僅能學習如何突破慣性，更能學會如何在自由度與控制力之間找到平衡。教育的目標因此不再是培養某種固定的風格，而是培養一種風格的自覺，即在不同的創作情境下，能夠選擇性地使用或放棄特定風格元素。
值得注意的是，去風格化的理念在更廣闊的文化與制度語境中也存在張力。一方面，它對抗了市場與評價體系中對可識別性的過度依賴，避免了畫面表達樣式的過早定型；另一方面，它也可能造成辨識度不足，使創作在短期內缺乏突出的個人標簽。
尤其在當代繪畫的傳播機制中，風格往往成為進入公共話語的通行證。如何在保持開放性與建立辨識度之間取得平衡，是去風格化在教育之外必須面對的現實挑戰。孫洪利的探索在這一點上具有啟發性。他通過強調過程導向的展陳和集體創作的嘗試，對傳統的“作者中心”與“風格中心”提出了質疑。
這意味著去風格化不僅是技法與教育的問題，更是一種對藝術評價體系的潛在批判，呼吁社會重新關注作品生成的復雜性，而非單一的表征標簽。
“在場”“直觀”“生成”共同構成了孫洪利寫生與教學實踐的三重邏輯。 它們既根植于現象學、生態美學與建構主義教育理論，又與中西藝術史的寫生傳統相互呼應。孫洪利的教學與創作實踐共同開辟了一條獨特的綜合路徑。
本次展覽不僅是對孫洪利寫生作品的呈現，更是一場關于當代藝術教育理念與創作方法的學術探討。它促使我們重新思考寫生的當代意義：寫生不只是技法訓練，而是一種與自然同在、回到事物本身、建構經驗，并不斷生成藝術語言的過程。
在這一過程中，寫生超越了單純的繪畫范疇，成為連接自然、藝術、教育與觀眾的重要紐帶。在展覽所構建的空間敘事中，去風格化的理念同樣得到了體現。本次“寫生教學研究展”并未按照傳統的畫面或技法分類方式進行，而是以時間線和“在場、直觀、生成”的創作邏輯相結合為主線，突出藝術家如何在實踐中不斷擺脫既有模式，生成新的視覺語言。展覽將不同時期的作品并置，讓觀眾直觀地看到從自然觀察到語言生成的過程，而不僅是作品的簡單陳列。這種方式不僅展現了孫洪利個人創作的學術邏輯，也使觀眾和學生在觀看過程中切身感受到“去風格化”的思想力量，從而使展覽成為一間延展性的教學空間。
通過“孫洪利寫生教學研究展”，我們得以見證寫生在當代繪畫語境中依然煥發的蓬勃生機與無限活力。
（文/付巍巍，遼寧省油畫學會秘書長、魯迅美術學院繪畫藝術學院教授）
展覽名稱：行者·見山一孫洪利寫生教學研究展
展覽主辦：魯迅美術學院繪畫藝術學院
展覽承辦：魯迅美術學院美術館
學術顧問：吳云華 及云輝
學術主持：胡秉文
展覽總監：牟達器 馮朝輝
展覽統籌：張世俊 張貫一
策 展 人 ：付巍巍
展覽執行：張鑫 李鵬鵬 徐銘亮
視覺平面：丁峰
開幕時間：2025年9月27日14：00
展覽時間：2025年9月26日—2025年10月4日
展覽地點：魯迅美術學院美術館（沈陽市和平區三好街19號）
學術分享會：2025年9月27日15:00 魯迅美術學院美術館一樓中廳
